ALEGRÍA DOS NAUFRAXIOS

Alberto Ruiz de Samaniego

Vexo as pinturas de Xesús Vázquez e inmediatamente recordo un poema de Giuseppe Ungaretti, que di así:

Allegria di naufragi

e subito riprende

il viaggio

come

dopo il naufragio

un superstite

lupo di mare¹

                  ¹ Alegría de naufraxios

e rápido reemprende / a viaxe / como / tras o naufraxio / un lobo de mar / supervivente

A pintura é a caza infatigable —ás veces fracasada— do distante ausente. Acto e actitude melancólica de caza sen fin. Pois só o melancólico ve sen pausa, por todas partes, o rastro do perdido marabilloso. A impresión dunha potencia que foi verdade. O
Maná. O melancólico vive, efectivamente, no naufraxio. Ve xurdir o perdido en medio do irrecuperable. Incesantemente está asomado ao tempo. Contémplao como desde unha atalaia, como unha potencia de corrente inaprazable. Entón, por que a alegría de que fala Ungaretti?

Pode que, en principio, porque non hai nada percibido sen un antes que o funde. E porque, ademais, o visible non basta para comprender o que se ve. O visible só se interpreta referíndose ao invisible. Tan só o ­melancólico leva consigo esa sensación arbitraria e fulminante. Unicamente el comprende toda a dimensión do espazo-tempo mesmo: o presente e o ausente ou perdido.

Dentro da natureza, o que conmove habitualmente a Xesús Vázquez son as formas puras, case inhabitadas, da paisaxe. Pero en ese case está todo: correspóndese co mundo ao límite da supervivencia. Unha existencia esencial. A da cabana, por exemplo, ou a nave no mar. “Descampados aquí sobre os cumes do corazón “, di Rilke nun dos seus poemas, tratando de expresar o que tantos destes cadros: certo sentimento de abandono irremediable, o propio desamparo ao cabo da vida humana. Un sentimento non exento tampouco dunha turbia e insistente sensación de ameaza. End times: como na escena que pintara Rembrandt en El festín de Baltasar, preséntanse, en forma de catro palabras (mene, mene, tekel ufarsin) os signos dun inmediato desastre.

Esas paisaxes, é certo, han de verse como proposicións de ­illamento. Vías de escape á continua distracción da experiencia humana. A pintura é aquí puro solo, terra elemental. Lugar para a articulación da existencia desde os máis profundos (isto é: altos), ou desde —e onde— os últimos estratos. Por iso, ás veces, tal e como sucede ante unha paisaxe de Patinir (poñamos por caso La
laguna
Estigia), a pintura de Xesús Vázquez vólvese dun azul ou dun verde metálicos, como acoirazados, co brillo frío e férreo das armaduras que seducen —encarnación de corpo illado e en guerra co mundo— ao pintor (Pintor-paisaxe).

Por iso non resulta sorprendente ver como as comparacións tomadas do mundo moderno da técnica —e incluso da técnica bélica— se enfían sempre na poética do artista. Han de ser consideradas como símbolos que apunten ás últimas posibilidades do ser humano. Por exemplo: as torres eléctricas coas que estenden os homes a súa capacidade habitable e receptora, o seu poder e dominio (Anatema). Late aquí un trazo xa típico do pensamento pictórico de Xesús Vázquez: a comparación —que o acerca de novo a Rilke— do mundo invisible coas vibracións ­electromagnéticas. Ata as abstrusas divagacións en estados ­tumultuosos de mundos, primixenios ou postremos (End times, Atalaya Shackleton).

Volvamos, non obstante, á busca das virtudes e das vertixes dos cumes, sen saír de Rilke. Cando o poeta fala da necesidade dunha superación do home, e no home (“superar é para el obedecer”, escribe) alude á imposibilidade para a existencia humana de repousar en si mesma. Non se basta xa a si propia. Ha de ser substituída por iso que Rilke denomina a “pura relación”. Soamente nós os homes nos apresuramos a superar as conexións que nos son propias cara ao espazo baleiro da liberdade. Do mesmo modo Nietzsche designara xa ao home con dous termos próximos ao imaxinario de Xesús: “transición”, “ocaso”. En igual medida, as paisaxes que aquí se nos presentan remiten sempre a algo máis alá deles mesmos. En sentido literal: Hinterland: transpaís. Un espazo de apertura ontolóxica onde se concentra toda esa forza de ascender, superar e adiantar.

O desamparo da existencia humana está concibido mediante o símbolo do fiorde, o mar de xeo: a montaña inhóspita. Trátase do ­sentimento de abandono que se experimenta ante unha paisaxe elemental. O pequeno refuxio do home alí aparece como exposto no precipicio (Tractatus). Como un pensamento cargado con toda a súa opresión interior (non só debemos pensar nas tribulacións do novo Wittgenstein na súa ­cabana; tamén hai algo dos soños somnámbulos dun Trakl nas visións azuis e crepusculares do pintor).

Só o individuo que está encerrado na súa soidade pode estar sometido a leis profundas. O cume dramatiza o punto culminante da paisaxe interior (outra vez: Hinterland). Un ámbito cargado de connotación ou ánimo heroico. Un absoluto que non se rende xamais ao asedio do pensamento. Insubordinación pura, pois pertence á esencia do absoluto o negarse ao pensamento, permanecendo xustamente intacto. Se a vida aquí é aínda posible, serao en forma xa non humana, herba inconsciente, cristal de xeo alleo ao perigo. É dicir, un absoluto éo mentres non se entrega. Por outra parte, esta insubordinación non posúe un carácter maligno nin —en ­realidade— voluntariamente hostil, senón que consiste na pura inaccesibilidade dos cumes xeados, igual que Shackleton non puido encontrar un camiño firme para seguir a súa navegación, atrapado como estaba nun xélido branco. Esa paisaxe elemental desapiadada e ameazadora, expresa, entón, a intensa problematicidade da vida humana. Condenada —como o propio Shackleton— á intemperie.

O fenómeno plástico e o fenómeno real da transgresión dos ­límites entre vida segura e firme e océano ou cume superpóñense mutuamente, como o risco metafórico e o risco real do naufraxio. Efectivamente: toda a capacidade figurativa desta pintura descansa na actitude decididamente valorosa con que o suxeito se sitúa na total inseguridade do vivir-pintar e sen ningunha aspiración segura de éxito ou certeza. Diríamos que incluso toma máis ben sobre si o perigo do fracaso. É tamén esta vontade de resolución —que tanto destacou Heidegger— a que fundamenta o interese de Xesús Vázquez por destinos inexorables nas tarefas dos homes. Son as marcas —memorables— da historia, que non nos permiten desde logo facernos ningún tipo de ilusións. Toda memoria é unha memoria danada, e unha memoria de danos.

Pero, neste punto, poderiamos aventurar que a pintura non depende tanto da percepción ou da rememoración -tan importantes – como da busca. Por isto entender un cadro ha de ser fundamentalmente captar as operacións que o fan nacer e desenvolverse; que o fan culminar, se isto algunha vez é posible. Isto é fundamental se queremos apreciar a obra de Xesús Vázquez. A alegría pode darse, entón, porque o ­cadro encerra unha pequena totalidade. Na súa extensión limitada como obxecto fai posible aquela perfecta estruturación da cousa acabada. Subliñemos como se evidencian nestas imaxes os fundamentos manuais do acto pictórico. Comezando polo aspecto hirsuto, de difícil tratamento, do ­propio papel de embalaxe que serve como soporte: o Bullkraft en tanto que rudo material de partida. Todo ­remite a un labor de complexo traballo manual, de ­entrega concentrada, de ­meditado perfeccionamento da cousa en transo de creación. Esta ­disposición paciente para o traballo produce tamén —como ­dubidalo— unha alegría cando algo se logra.

Unha experiencia imprecisa, aproximada, é unha experiencia incerta: corre o risco de non ser sentida. Hai algo moral en alcanzar o maior grao de exactitude posible por enriba da indeterminación. O que se logra deste modo na obra de arte transcende ao home individual. De aí tamén a alegría: alcanzouse na obra —e só a través dela— unha plena realidade, a cal é inalcanzable para o home na vida. O cadro logrado ha de verse como algo existente en absoluto. O que está por enriba de toda sospeita ou incerteza de nacemento. Tamén aquí a obra xa non é explicable desde o autor —novo motivo de alegría—, senón que o supera infinitamente. Superando, pois, todo o que era vacilación ou tenteo, conseguiuse, ao fin, obrigar á forma para alcanzar determinación. O que está alí representado permanece exento, como liberado da corrente infinita, a imperiosa necesidade da onda do mundo. Como unha illa ou un cume ou unha atalaia brota algo desprendido do continente da incerteza. No medio dun mundo preñado de inquietude e ameaza foi creada unha esfera abarcable coa mirada e, polo tanto, susceptible de ser dominada polo home. A arte é a creación de sentido alí onde quizá non hai ningún.

O mundo, pois, como naufraxio, en todo o sentido da ­palabra. E o naufraxio como plano de sustentación, solo —e solo fecundo—, do mundo. ­Experiencia non protexida. Por iso o exterior como noite. É a noite-espazo, o ámbito nocturno no que un debe buscar ou construír o seu refuxio, tratar polo menos de inserir nese inmenso espazo nocturno outro máis humano. Pero, é ese espazo humano o lugar do esclarecemento, espazo feito claridade? Non o parece. Máis ben diríamos que só se alcanza a xuntura, o pregado non exento de friccións de ambos os dous lados ou mundos. E, quizás ­—­incluso— que a vida é imposible. End
times. Que o inquietante ou turbador da vida é tan grande que non pode ser resistido polo home. Aínda que esa inquietude tamén responda á propia plenitude de posibilidades (Maná) que a vida presente nos ofrece, pero que nós non podemos asumir quizás a causa da nosa debilidade ou a nosa propia dispersión.

Por outro lado, a pintura de Xesús Vázquez é unha ­investigación e unha concitación- dentro tamén do que sexa o propio facer e desfacer e refacer pictórico, ese vórtice— que nesta serie delimita unha insistencia da catástrofe. Das batallas e as perdas, das destrucións e os ­desvaríos. Da súa cruel e inexorable ­repetición. Entón, podemos preguntarnos con Blanchot: “non será o desastre repetición, afirmación da singularidade do extremo? O ­desastre ou o non verificable, o impropio”. (A escritura do desastre). Non obstante, tal vez, para iso, precisamente, ­exista a pintura. Isto é o que provoca tan estraña alegría: que, dun modo milagroso, se conxura a catástrofe, no xesto mesmo que a convoca. A pregunta que aquí debemos expor, por tanto, é: na medida en que o desastre é pintado, deixa de ser desastroso? Volve a pintura ao desastre algo, ao fin, exterior?

Conformémonos, polo de agora, co que di o poeta das Elexías —e podería afirmalo o mesmo Heidegger—: “Toda angustia é só un comezar”. Vexamos agora de novo as pinturas que compoñen Hinterland. Diríamos con Rilke, entón, que unha misión do artista ben podería consistir en “facer cousas desde a angustia”.