“A MIÑA PINTURA É ASÍ PORQUE EU A SINTO ASÍ” Pesqueira

1911 Nace no Concello de Meis (Pontevedra) no seo dunha familia labrega. Manolo é un neno que crece coa necesidade de debuxar e pintar todo o que lle rodea e na súa casa, na aldea de Lantañón, crea as súas propias pinturas con aceite de cociñar e pigmentos naturais. Con eles pinta en cartóns, madeiras e teas de lenzo branco. Co apoio do seu mestre e do seu padre decide a ir estudar a Pontevedra.

1928-1935 Na súa etapa pontevedresa, durante os seus estudos de Maxisterio, as súas conviccións políticas lévano a contactar coas Irmandades da Fala, a escribir en A Nosa Terra e a integrarse no Partido Galeguista. Nesta etapa xorden as súas primeiras exposicións, en 1933 en Pontevedra e Vigo.

1936-1938 A súa actividade trúncase pola Guerra Civil. É perseguido e encarcerado por pertencer ao Partido Galeguista e salva a súa vida a cambio de alistarse na Lexión. É chamado á fronte, onde resulta gravemente ferido ao esnaquizarlle a metralla o seu brazo dereito.

1939-1950 A súa vontade e vocación eran poderosas e, despois dunha longa recuperación, decide adestrar o seu brazo esquerdo para poder volver a pintar. Foron anos moi duros. Traballaba e queimaba o que non saía como el desexaba.

Nestes anos, coñece e pronto contrae matrimonio con Carmen, muller xenerosa e moi familiar, coa que ten dous fillos e que lle proporciona o resto da súa vida o sosego e a tranquilidade que Pesqueira necesita para poder pasar horas cos seus lenzos.

Pesqueira xa é coñecido como o pintor zurdo. Convértese nun pintor solitario, péchase na súa aldea de Lantaño coa súa familia e alí é onde xorde toda a súa verdade. Pinta os seus paisanos, as súas paisaxes e as escenas campesiñas de forma moi persoal, retratando a alma da aldea galega.

Durante este primeiro período expón con gran éxito en Pontevedra, Vigo e Santiago de Compostela.

1951-1971 En Lantaño alcanza a madurez da súa obra e comeza a expoñer en diferentes lugares, entre os que destacan: Bos Aires 1951; Barcelona 1958; Lugo e Ourense 1960; Madrid 1965

1972- 1987 Continúa coa súa vida na aldea e é precisamente Lantaño o lugar que lle permite observar unha contorna que logo plasma nos seus lenzos: verbenas, vendimas, tabernas, escenas familiares ou de caza; todo lle interesa por igual.

Encontrámonos aquí na plenitude da súa produción artística, na que fusiona as súas intencións estéticas cun desenvolvemento total da súa técnica.

Cun gran recoñecemento como artista, continúan as súas mostras en exposicións; en 1972 Madrid, Barcelona e A Coruña, 1975 Madrid, 1984 París, 1986 Vigo ou 1987 Ourense.

1988 Enferma gravemente e falece o 7 de febreiro na casa do seu fillo José Luis, en Poio (Pontevedra).

“Un cadro é inmortal cando é orixinal e autóctono, pero inmortal non no sentido do tempo senón da admiración”. PESQUEIRA Revista Chan núm. 10, 1969

PESQUEIRA (Lantañón, Meis, Pontevedra, 1911 – Poio, Pontevedra, 1988)

SER

Alberto Carton

Este artigo sobre Manuel Pesqueira1 evita a descrición reiterativa dos seus procesos, das súas técnicas, do seu sentido lexible en canto a temas. Evita os aforismos excepto nos momentos nos que resultan convincentes tras as revisións da vida do pintor e as súas obras e do seu momento entre a crítica da súa época e, condutistamente, do seu tamén carácter temporal. Pretende este artigo acollerse a unha distintiva adecuación aos tempos, ao seu valor como «tempos dotacionais», singularizando e condicionando á actualidade aquilo pretérito pero nun exercicio de revivificación. Unha interactuación positiva para esquinar, así, a reiteración cando outros investigadores escribiron moi acertadamente sobre a súa obra e as xeneralidades da súa produción.2

A validez dos «ismos» como estímulos para unha resituación da obra de Pesqueira nos seus estilemas básicos ou xerais é un tema que debe estimularse desde a hexemonía da autenticidade (ou da orixinalidade, incluso, pero orixinalidade por «orixe manifesta e selectiva»). A súa simpatía –ou a súa crítica cara á banalidade da impostura estilística– por correntes supostamente xerais (ou xeneralizables) pode axudar a consolidar unha aceptación dos tempos e dos seus programas ideolóxicos e simbólicos executantes (a obra de arte como signo de activismo actual –e, por isto, actualizable como documento–), pero por si mesmos esas etiquetas perden valor cando non se suxeitan a unha convicción substanciosa e íntima do artista. Pesqueira (como outros artistas galegos da súa xeración, da anterior tamén, e sen dúbida das seguintes ata hoxe) é convincente pola dependencia extrema da súa ligazón co seu espazo-tempo, fortalecido ademais pola súa resignificación tras a súa pintura. Poderiamos conducila cara á «iconografía cromática»: a complexidade das cores como activos metafóricos da transversalidade dese devandito espazo-tempo: o inconcluso para nós, o debutante para o pintor. Así mesmo, pola

petrificación consciente ou non da tipoloxía da esculturidade pictórica tan acorde coas tendencias oroxénico-graníticas dos anos 30 en Galicia.

En Pesqueira a concepción autobiográfica, a pincelada acumulativa (ou pincelada cicelada polo acontecemento da súa manualidade reconstruída), reformúlase na cuestión do primitivismo suxerinte: é viable esa motivación de transferencia? É ese suposto primitivismo unha intervención ou acción do medio no espazo pictórico individual? A atribución léxica dese nesgo non pode ter proximidade co primario. E o primario é o obrigado, pero non a súa deriva. Expresionismo, expresividade, esquematismo, volumetrías, maclas cubistas, poéticas poscubistas, angustia e pesimismo, a problemática saudade… Poderíase seguir nunha ramificación constante de sensacións atribuíbles a Pesqueira (e á influencia do pensamento teórico e conxuntivo de Castelao nel, do mesmo xeito que o galeguismo democrático que necesitaba da diferenciación local –como todo nacionalismo centrífugo–). A inxenuidade (ou a humanidade codificada, por tanto espuria) eviscérase en simplicidade instintiva: a verosimilitude como incógnita de descrición. Cíngome a palabras de Manuel Pesqueira, palabras intelixentes e razoadas: unha fonte na atribución do psicolóxico como contribución facilitadora de comprensión do outro –as figuras anónimas solitarias ou en grupo sempre determinantes nos seus cadros poderían orientarnos cara ao contrario– non é o importante, é o anecdótico. O verdadeiramente importante, na miña opinión, é a construción dun espazo-tempo autónomo e persoal, concibido como cuartos sucesivos e interconectados, onde as figuras (e as súas situacións) son conversas pintadas entre Pesqueira e a súa memoria, entre Pesqueira e a precisión do seu «territorio existencial». Así, a deformación de extremidades, a non fisicidade comprensible da anatomía, non ten por que ser evidencia dunha adaptación nin do románico, nin da rusticidade, nin da rudeza, nin do primitivo (adxectivos moi usados noutros estudos, e que retomarei máis abaixo): é a complexidade na súa conciliación coa intimidade. A non-identidade como retrato do humano, senón a identidade como autorretrato evolucionado da intimidade de Pesqueira. Tomeime, nestas liñas previas, a liberdade de interpretar as palabras do pintor na súa resposta ás preguntas de M. Torres na entrevista transcrita de 1951 «Pintura actual en Galicia», Grial núm. 2: «La personalidad del artista radica particularísimamente en el artista. […] En un mundo vacío en que la existencia fuese imaginativa, y todo fuese nada, el “artista” con su imaginación animaría el caos […]».

En estudos anteriores é notable a referencia a Sotomayor, a Lloréns; aos seus seguintes: a Castelao, a Asorey, a Laxeiro, a Colmeiro, a Maside, a Seoane, a Souto, a Julia Minguillón… Algúns dos celebrados artistas plásticos galegos cos que coincide na súa carreira Pesqueira, con algúns haberá unha afinidade e unha amizade que transcende a mera coincidencia: por proximidade xeográfica, por participacións en exposicións colectivas que marcaron un conduto de recoñecemento explícito do que serían Os Novos, ese movemento renovador autóctono que supuxo un acondicionamento dentro da realidade visual da Europa de entreguerras durante os anos 30 do século XX. Pero, sen dúbida, pese á localización invicta de Pesqueira nas súas xeografías de proximidade (a provincia de Pontevedra, Santiago de Compostela, A Coruña), hai máis tacto e roce coa violencia da «paisaxe preocupada» de Benjamín Palencia e coas figuras de Zabaleta que cos artistas referidos. Artistas coa xenealoxía das Mesetas implantada nas súas conciencias. Pero isto non é unha tipificación da raza encuberta en artes plásticas. É a plena materialidade da necesidade dun mesmo e da súa expresividade concluínte: o pigmento como substrato, o pigmento como sustento, o pigmento como afluente daquilo inherentemente intelectual. Desde esta pigmentación ao expresionismo psicolóxico que

explica Pesqueira nalgunha das súas entrevistas, condúcese á dualidade: a dualidade do espazo-tempo, a dualidade dedutiva da realidade.

Pesqueira practica a didáctica do descubrimento: desde a infantil fabricación dos seus útiles de pintor e os seus pigmentos en Lantañón, ata a articulación probable do colectivo a través da insistencia dunha realidade intelectual e política sentíndose incómoda no seu momento presenciado. Pesqueira integrado nas Irmandades da Fala, no Partido Galeguista de Castelao, Risco, Otero Pedrayo e outros activistas. Do pretendidamente pusilánime á solución como espectadores e a actores para ese mundo xánico da II República. Para isto, a apropiación da diferenza como activo para a determinación da autenticidade –por tanto, da cultura como activo que é edificado polos que se deteñen nas diferenzas de contribución para un conxunto diferenciado –os microcosmos en sinerxía: o Occidental como refuxio (ou como penitencia dese refuxio subsumido no descoñecemento ou no fragor da ignorancia), ou da autodeterminación. Galicia é máis Occidente que a propia Europa. E, traxicamente, incluso os exilios a occidentalizaron máis nos novísimos países meso e suramericanos. A delincuencia inmoral posterior durante a Guerra Civil demostrouno, e da cultura preceptiva da orixe como estimulador do presente social, á cultura da totalidade pola inmersión no tipismo fráxil e da súa insustancialidade. Pesqueira deseña un edificio de pintura que converte na humanidade precisa do seu ser-autor: a vivencia somerxida en estancias permeables nas que a vida é unha substancia de acontecementos, pero sen atomización difusa; todo acontecemento ten diferentes aproximacións, lecturas e participacións. Por isto, o tratamento desas estancias da intimidade e da sociabilidade son escenarios dotados de espellos: a existencia como reflexo das dualidades, e nada é tan cabal e orixinal como para non ser deformado (reconformado e inconforme, como son os soños dos presentes inconclusos). A perseveranza das Artes na súa adicción (e dependencia) da Humanidade desiderativa son as que inculcan os compromisos da Historia como Activo exponencial da indefinición: todo é desexo e, como tal, todo é creación. Pesqueira realiza esa creación de si mesmo na recreación dese presente afín (o presente afín das súas xeografías manipuladas, o presente afín da súa definición como pertenza, o presente afín da súa narración do auténtico visible porque é «o seu auténtico relacional»). Os espellos e a dualidade da deformación de toda percepción e das súas inequivalencias demostrables na realidade: SER contén esas obras da pluralidade e da inconsistencia relativa da realidade. Iso si: a realidade é electiva para Pesqueira porque é a súa. Como súas son as campesiñas e os mariñeiros e os deportistas e os «campos magnéticos» do Salnés.

Terra e maternidade: os elementos plásticos da existencia. A maternidade é unha transferencia da constante evocación e da necesidade da memoria. A pintura en Pesqueira é a memoria e a circunstancia: non é a rudeza ou a afinidade cos «tipos raciais», esa sistematización errónea do galego como taxonomía invocativa para a súa definición como pobo (sendo ese significante «pobo» unha metástase da diferenciación debido á súa improbabilidade ou, máis exixentemente, á súa imposibilidade). O «tipo-Pesqueira» é esa circunstancia precisa da emoción indispensable que provoca a existencia e a existencia non é só un carácter: é a compensación diferenciada do participante co participado. E non é endogámica, e menos nesta actualidade do aleatorio incompensable.

Pero tamén o «tipo-Pesqueira» é o que individual ou grupalmente se intensifica en exercicio e en deporte –os deportes como fastos da valentía, da imprudencia, da vitoria, do triunfo e tamén da derrota e da súa finalización en esquecemento (os primeiros son

os vitoriosos)–, deportes como competición e como competencia. Este tema da velocidade e do seu percorrido, unha pequena intromisión no futurismo lúdico do concepto ‘tempo’ como detemento percorrible sobre o lenzo se se estimula na súa visionalidade cinematográfica (ou, pola súa anterioridade e metonimia, nunha visionalidade praxinoscópica). Esta recepción do visible como fotograma: as dualidades desas tremoias especulares nas que a reflexión da imaxe é a transparencia da mobilidade das figuras (e das súas «topografías» físicas e da súa autoridade participativa). O deporte, aínda así, é festexo; o baile é festa; a música é fasto. E todo isto conduce a unha definición do cotián como ‘estado en ser’ que o artista Pesqueira totaliza na súa existencia. Quizá non o popular, o rudo, o inxenuo, o primitivo, o indíxena, a racialidade tipolóxica –e a rusticidade que se lle presume–: a propiedade de si mesmo polo seu entroncamento coa súa aceptación participativa. E a Cultura é aceptación participativa, que non afiliación ou dependencia. Aceptar é un dos sucos da discusión; e a discusión un dos sucos da intelixencia como Cultura. Por isto, a relación co medio (o medio ambiente total das persoas e dos seus inmediatos espazos de vida) de Pesqueira non é unha afirmación extrusiva que reivindique esa autenticidade tenra do orixinario que por si mesma parece que é inxenua (apelativo previo a unha imposición da autoridade sobre aquilo que se prescribe como simple –do simple ao servilismo e desde isto á escravitude, un pelo de marta–), se non unha disposición electiva e selectiva da motivación do autor para ser condutor da súa temporalidade e da súa restitución en obxecto non casual e si consecuente.

Así, nos lenzos, as conxecturas plausibles sobre a existencia do individuo non extinto. O individuo ‘Ser’ como catalizador do seu ‘Tempo’: captar ese tempo como espazo institutor e instigador a través de calquera mecánica produtiva (creación identificable pola súa autoría definitoria e definitiva) é o que conduce a unha intromisión do anterior na súa actividade reactiva no seu presente. O presente é un pensamento e unha capacitación dese pensamento para a súa materialización. Esa inextinción do persoal xérase desde a obturación da necesidade: aprender desde a dor e o desconcerto que puidese provocar a incomunicación ou a ilexibilidade (por tanto, da non rendición á aculturación intransitiva de Pesqueira-pintor): o obxectivo é reformular a solvencia das mans como ferramentas de transmisión dunha necesidade: apréndese para indicar, tamén para ensinar e para reaprenderse. Esta recapacitación supón, desde o meu punto de vista, non un esforzo para a asignación dunha capacidade a unha extremidade mutilada para unhas funcións determinadas, senón a determinación precisa de quen se necesita como estimulador e que se necesita como instigador para que a súa observación-obra sexa comprendida ou, cando menos, visitada.

Noutra vía de reinterpretación, a bilocación focal nas súas obras capitais: as do desdobramento, as das sociedades manifestantes, as das paisaxes concertantes, as da música acolledora sen as xerarquías de auditorio ou gabinete. Todo isto, nunha interdependencia co problema do atavismo. Pesqueira pertence a unha xeración da dor extrema: a que se eviscerou nunha guerra civil, na destrución da potestade dun mesmo para si mesmo, na indeterminación do silencio, no autismo sociopolítico, nos exilios e o seu «xenocidio ético». As partituras da abstracción e a invitación ao sosego (ou a frugalidade tecnicolor) fronte á conxunción constritiva dos ósos, a máquina humana, a protesta obreira, o retablo narrativo… A restitución dunha mocidade e duns maiores que se viron desamparados nos ermos canoneados polas balas de chumbo e cos seus torsos descubertos. En SER móstranse algúns lenzos sólidos como a súa moral: Mitin de Castelao, Marcha Obrera, El Juicio Final e O Amor. Pesqueira relatándose coa ferida ética dunha guerra revisada desde o seu compromiso pontevedrés dos anos 30,

constitutivo dun estado da situación rexenerador e de proximidade, como xa presentara noutros cadros durante os anos sesenta. Marcha Obrera (1976) é un dos himnos graves entre as obras plásticas da posta en pé estatutaria de Galicia durante a Transición, da Galicia do obreirismo metalúrxico e naval; a Galicia da industrialización enerxética agresiva e extractiva (os anos da orografía modificada nas Pontes e en Meirama); a Galicia transgresora do seu agrarismo endogámico e da afirmación contestataria dos seus efectivos solidarios.

Pesqueira e a iconografía da cor, a simboloxía da cor: unha acentuación sulfúrica nos seus amarelos, no suntuoso dos seus contornos como límites para a visibilidade do concreto. Os azuis e os verdes morfolóxicos e térreos tan imprecisos no Salnés son a plenitude dos marcos estacionais que por afecto condicionan a non pasividade do tempo. O tempo humano e as atmosferas en concomitancia (as cordiais, as intempestivas da realidade), carecen de rigor: por iso toda visita a toda acción humana desde os seus radios de acción/distancia son tan variables, por iso tan desexables, por iso tan re-xeracionais. Unha visitación tras a súa incidencia na súa desinencia, que son precisamente esas cores da persistencia. Estas cores iconográficas son os tectónicos que acenden os territorios da existencia, ou territorios de estancia. Son as cores das xeografías inequívocas da sensibilidade, a inferencia de que esa existencia non automática abre a porta cara a unha obxectividade total, allea ao expresionismo académico que se vulgariza en receita (Pesqueira, e non de esguello, indícao nunha das súas entrevistas).

Desde aquí, desde esta parcela instrutiva, seméntase a dedución: un asunto de xeneralidades para favorecer comprensións xeracionais que, en linguaxe de hoxe, por non banais non se liquidarían baixo un post instagrameable. A constancia de ver para ser visible: o presentismo é o reacondicionamento das xustificacións interdependentes con nós mesmos. A cronoloxía é innecesaria: o continuo supón un enriquecemento sen a afectación da ‘numeroloxía’. As cifras cuantifican unhas marxes que na obra intelectual (a obra da Cultura da Imaxinación) só serven para cualificar a evidencia no seu instante. A obra de arte: a memoria presenciable e o desexo transmitido. E a sensibilidade extrema que ás veces se despreza en beneficio dos factores da autocomplacencia no ‘concepto’ (ese concepto limado e ríxido, vectorial, do escrúpulo case cuántico, polo menos matemático –ou inconformista co tanxible, epidérmico e pulsional da visceralidade do Humano–) , cando o concepto por si é o preciso do Eu: un todo en constante adquisición que debe expandirse na imaxinabilidade da súa correspondencia: a correspondencia do tempo sucesorio.

Pesqueira como fenómeno do descritivo: a descrición é a autodescrición do sentimento e a súa afección pola responsabilidade coa contorna que nos describe (ao estar nisto inscrito, pero a contorna é electa por ter sido seleccionada: a contorna selecta que se mapamundiza en ‘paisaxe’). Sexa Lantaño, sexa o Café Moderno en Pontevedra, sexa Vilagarcía de Arousa, sexa a rúa de San Pedro, en Santiago de Compostela, sexa o desabrimento dunha tormenta entre lapas de pólvora, é a semente perdurable do conciso e a súa expulsión cara ao creado: o Todo-Mundo. O todo-o-meu-mundo; a personalización da miña personalidade nese todo-o-meu-mundo, que é a política circunscrita do poder moral na súa asignación pictórica (para Pesqueira pintor, para os artistas-facedores de «estancias de amparo e descubrimento»).

Pesqueira como presente factorial: os seus insistentes e dogmáticas dualidades-reflexo (binoculares, convectivas, a dobre face ou a totemización temporal das idades da persoa

–o desmantelamento dunha vida que se precipita cara ao seu esquecemento–) ofrecen un diapasón equívoco, atonal, múltiple (e afocal, incluso): un encadre non dogmático (non programático-escolástico e dimensionable) que pode ser traspasado polo brillo encandeado dun personaxe que estea entre bastidores. En toda regra: o xogo dos espellos onde nada é real, salvo precisamente os espellos que, agrisados, multiplican a inquedanza por xa non ser espellos tendo sido quebrantados para nos expedientar por culpa da nosa violencia rudimentaria. A violencia que produce arestas moi sanguentas de longuísimo cicatrizado, e os seus queloides tan verbalizables e indomables, en si mesmos transcritores dunha estética fonética, rotunda, acentuada e pronunciada ata o berro.

Pesqueira: o seu intracosmos familiar, o amor (que non pode ser deostado), a autoproclamada e autorizada orixe de calquera cosmogonía antes da agonía. Lantaño e Lantañón, un sendeiro próximo pero múltiple como a visibilidade percutida dos seus escenografías. Todo é un percorrido imbuído das súas concordancias. Pois aquilo que só pode ser impulso e clic, e non pode ser case oralizado, será susceptible de ter sido desde a súa instantaneidade-xa algo perdido.

Un último apuntamento, neste caso cariñoso: á vida accédese por unha porta con balón e adolescencia. Esa porta que invita a penetrar e a desaparecerse para dignificarse, tras a invocación á figuración extrema, ao autocentrismo sen equivalencias, ao agora (no seu entón) que sementa, recolecta, caza, divírtese e loita. Á fermosura dunha ría con nadadores cómplices que viven flotando sobre o vaivén dos seus mares, as mareas dun tempo precoz que a eles se amarra.

“A MIÑA PINTURA É ASÍ PORQUE EU A SINTO ASÍ” Pesqueira

1911 Nace no Concello de Meis (Pontevedra) no seo dunha familia labrega. Manolo é un neno que crece coa necesidade de debuxar e pintar todo o que lle rodea e na súa casa, na aldea de Lantañón, crea as súas propias pinturas con aceite de cociñar e pigmentos naturais. Con eles pinta en cartóns, madeiras e teas de lenzo branco. Co apoio do seu mestre e do seu padre decide a ir estudar a Pontevedra.

1928-1935 Na súa etapa pontevedresa, durante os seus estudos de Maxisterio, as súas conviccións políticas lévano a contactar coas Irmandades da Fala, a escribir en A Nosa Terra e a integrarse no Partido Galeguista. Nesta etapa xorden as súas primeiras exposicións, en 1933 en Pontevedra e Vigo.

1936-1938 A súa actividade trúncase pola Guerra Civil. É perseguido e encarcerado por pertencer ao Partido Galeguista e salva a súa vida a cambio de alistarse na Lexión. É chamado á fronte, onde resulta gravemente ferido ao esnaquizarlle a metralla o seu brazo dereito.

1939-1950 A súa vontade e vocación eran poderosas e, despois dunha longa recuperación, decide adestrar o seu brazo esquerdo para poder volver a pintar. Foron anos moi duros. Traballaba e queimaba o que non saía como el desexaba.

Nestes anos, coñece e pronto contrae matrimonio con Carmen, muller xenerosa e moi familiar, coa que ten dous fillos e que lle proporciona o resto da súa vida o sosego e a tranquilidade que Pesqueira necesita para poder pasar horas cos seus lenzos.

Pesqueira xa é coñecido como o pintor zurdo. Convértese nun pintor solitario, péchase na súa aldea de Lantaño coa súa familia e alí é onde xorde toda a súa verdade. Pinta os seus paisanos, as súas paisaxes e as escenas campesiñas de forma moi persoal, retratando a alma da aldea galega.

Durante este primeiro período expón con gran éxito en Pontevedra, Vigo e Santiago de Compostela.

1951-1971 En Lantaño alcanza a madurez da súa obra e comeza a expoñer en diferentes lugares, entre os que destacan: Bos Aires 1951; Barcelona 1958; Lugo e Ourense 1960; Madrid 1965

1972- 1987 Continúa coa súa vida na aldea e é precisamente Lantaño o lugar que lle permite observar unha contorna que logo plasma nos seus lenzos: verbenas, vendimas, tabernas, escenas familiares ou de caza; todo lle interesa por igual.

Encontrámonos aquí na plenitude da súa produción artística, na que fusiona as súas intencións estéticas cun desenvolvemento total da súa técnica.

Cun gran recoñecemento como artista, continúan as súas mostras en exposicións; en 1972 Madrid, Barcelona e A Coruña, 1975 Madrid, 1984 París, 1986 Vigo ou 1987 Ourense.

1988 Enferma gravemente e falece o 7 de febreiro na casa do seu fillo José Luis, en Poio (Pontevedra).

“Un cadro é inmortal cando é orixinal e autóctono, pero inmortal non no sentido do tempo senón da admiración”. PESQUEIRA Revista Chan núm. 10, 1969