NACIDOS PARA GLOSAR

Espectadores á deriva, entre a interpretación e o delirio, (Ángel Cerviño).

“Os tropos son os soños da linguaxe” (V. Nabokov)

I

Levántase o pano, un estudoso ben adestrado sitúase ante o coñecido cadro de Bronzino, Venus e Cupido, e completa a súa análise: “… e é case innecesario dicir que a figura da esquerda, que axuda a levantar a cortina do espectáculo, non é outra que a Verdade, Veritas filia Temporis… que con repugnancia feminina, paralela á ira masculina do vello Cronos, participa na denuncia do vicio” (1).

Uns anos máis tarde o veredicto modificouse: “… A figura que eu interpretara como a personificación da Verdade axudando ao Tempo para levantar o veo que oculta a licenciosa escena, é máis probable que sexa unha personificación da Noite tratando de impedir o desvelamento” (2). Noite que cobre ou Verdade que desvela? Aínda que puidese demostrarse documentalmente que o autor, no momento da concepción e realización da pintura, optou por calquera das dúas representacións ou por unha terceira non contemplada polo analista, ou que simplemente engadiu unha figura máis deixándose levar polas esixencias do rigor compositivo, aínda entón poderiamos

dicir que todas as demais lecturas están equivocadas ou son ilexítimas? Ten a obra algún significado anterior ao seu encontro co espectador?

Desde Duchamp e a súa conferencia “O acto creativo” (1957), resulta comunmente aceptado o papel activo do espectador no mecanismo xerador de sentido dunha obra de arte “descifrando e interpretando as súas profundas cualificacións para engadir entón a súa propia contribución ao proceso creativo” (3). A obra ofrécesenos así como algo inacabado, hai nela moito máis do que alí está presente: falta a parte do espectador. Pero mesmo os elementos recoñecibles (imaxes, motivos, combinacións cromáticas, referencias literarias, estílemas programáticos,…) atópanse alí en representación de infinitas cadeas de asociacións, relacións e desprazamentos simbólicos gobernados pola analoxía e o contaxio, non visibles na obra.

Levouse a cabo, ao crear a obra, unha concentración de sentido similar á que Freud describe para os procesos de elaboración onírica: “… proceso de cuxa magnitude non chega un a darse conta exacta nun principio, pero que nos vai revelando a súa extrema importancia conforme imos profundando na análise. Non se acha entón un só elemento do contido do soño do cal non partan fíos de asociación en dúas ou máis direccións, nin unha soa situación que non estea composta de dúas ou máis impresións ou sucesos” (4).

A obra como diagrama ou maqueta a escala do seu propio sentido. A noción moderna da obra de arte como máquina de significación quedou perfectamente fixada no “Gran vidro” (La Mariée mise à nu par ses Célibataires, même): a pintura é o seu propio esquema de funcionamento, e para que non caiban dúbidas preséntase acompañada do folleto de instrucións: o conxunto de notase diagramas da “Boîte Verte” e a “Boîte Blanche” que o propio Duchamp encargouse de editar con posterioridade ao definitivo inacabamento do cadro.

O espectador –“que co tempo chega a ser a posteridade” (5)– deberá invertir o proceso de condensación e, á maneira do analista freudiano, remontar o río de asociacións. Ao desenredar a trama de conexións opera unha tradución cuxa eficacia descansa, por unha banda, na calidade e fondura do acervo cultural do interpretador, ”… un coñecemento do modo no cal, baixo condicións históricas diferentes, as tendencias xerais e esenciais da mente humana son expresadas por temas e conceptos específicos” (6), e por outra banda na propia capacidade para establecer relacións, “… unha intuición sintética, unha facultade mental similar á do que fai un diagnóstico” (7). Unha capacidade innata para recoñecer e establecer analoxías, que emparenta ao iconólogo co psicanalista e, isto é o importante, ao espectador co artista.

O sentido, desta maneira desentrañado pola análise, é en gran medida independente da vontade consciente do autor, digamos que goza dunha notable autonomía. Xorde da confrontación, da fricción, do contido visual da obra coa capacidade asociativa do espectador: descubrindo, interpretando valores simbólicos “xeralmente descoñecidos polo artista mesmo e que mesmo poden diferir do que o tentou explicar conscientemente” (8).

II

Boa parte da crítica de arte que sobreviviu ata os nosos días alenta técnicas interpretativas contaminadas pola teima alegórica e o vicio xeroglífico dos artistas do Barroco e dos seus estudosos: a obra, encriptada nas súas claves ocultas, ofrécese esquiva e coqueta ao exercicio descifrador do especialista; fala, pero fala un argot para coñecedores. Non hai que esquecer que moitas coleccións de emblemas barrocos teñen a súa orixe nas edicións de gravados alquímicos do século XVII, utilizados para transmitir, sen desvelalas aos non iniciados, as súas fórmulas e experimentos.

Verbi gratia: “… ao mel que cobre a súa cabeza Beuys confire varios sentidos que se conxugan. En primeiro lugar, o mel é o produto dunha serie de transferencias entre distintas ordes, do vexetal ao animal, do animal á materia inanimada, da materia inanimada ao home que a transforma en alimento. O mel representa ademais a imaxe dunha sociedade cuxa estrutura é un modelo absoluto de organización e, por último, o mel extráese de compartimentos alveolados que representan a perfección formal e a estreita relación complementaria entre materia e forma. O po de ouro sinala así mesmo o interese de Beuys pola identidade da transubstanciación…” (9).

Navegando co mesmo vento, pero xa aumentando temporal, a análise iconolóxico-paranoica de Dalí pode chegar a converter o piadoso Angelus de Millet nunha terrorífica máquina de incesto e canibalismo, cunha documentada lectura que lle ocupa todo un libro e alimenta numerosos cadros do propio pintor: “… é un momento de espera e de inmobilidade que anuncia a inminente agresión sexual. A figura feminina –a nai– adopta a postura espectral da barbantesa, actitude clásica que serve de preliminares ao cruel axuste. O macho–o fillo– está subxugado e como privado de vida pola irresistible influencia erótica: permanece cravado no chan, hipnotizado polo exhibicionismo espectral da súa nai, que o aniquila” (10).

O pío Millet non podería saír indemne do contacto con determinadas lecturas da súa obra; e a mesma cara poñerá Nietzsche se chega a saber que onde o filósofo perdeu un paraugas (detalle escrupulosamente anotado no seu caderno) o hermeneuta atopou un aforismo.

O sentido escorregadizo, agóchase, camuflado nos pregos do fala, descifrable ata a extenuación. Non hai verdade, senón unha cadea infinita de simulacións…, máscaras do poder e dos seus lacaios ventrílocuos. Tal é a lección da posmodernidade, eses fogos de artificio con que despedimos o milenio.

Cada vez máis preto da música, a linguaxe danza e só se di a si mesmo, cada signo remite só a outro signo. Cada nota nada vale por si mesma, senón polas relacións dentro dun conxunto. O contido que cada elemento achega dilúese na superficie da obra, desaparece, fúndese co resto dos fragmentos, incluídos os que o espectador trae consigo, e todos xuntos fraguan de novo en algo totalmente diferente á suma das partes.

III

O século XX terminou, a súa arte xa é a arte do pasado, os programas estéticos que dominaron a escena foron levados ao límite das súas posibilidades. Que imos ser despois de posmodernos? Non podemos seguir alimentándonos de exorcismos meta-artísticos, do intelectualismo autocontemplativo que reduciu a creación artística a un feixe de fórmulas baleiras de contidos. Non podemos seguir outros cen anos ”desentrañando certos paradoxos cognitivos ou explorando os límites da linguaxe” (11). Non dan máis de si os exercicios autorreferenciais nin os xogos hiper-irónicos coas creacións do pasado.

A arte cuxo asunto é a morte da arte (interminables exequias que xa xeraron centos de postos de traballo) instaurouse como a Academia de fin de século, impoñendo un puritanismo fríxido que mira con cara de noxo á representación, e que cando ten que tocala cóllea cun Kleenex “documental”.

A crecente estetización da vida cotiá (deseño, publicidade, moda, decoración, espazos-web, show business…) multiplicada por mil e acelerada polas novas tecnoloxías ata a inmediatez ubicua de todas as imaxes posibles, supuxo a perda da posición xerárquica da arte como sistema de elaboración de imaxinarios sociais.

Vivaqueamos –que outra cousa podemos facer?– nas obras do presente e non hai cura para a comezón do día da partida. Pequenos relatos operativos, como fría ración de campaña, mantéñennos con vida mentres dura a expedición. Zurcimos os retallos do pasado para entreter a espera. Patchwork no que as achegas máis disparatadas se superpoñen. Adestrar a capacidade de discernimento,recoñecernos extraviados e gozar de estar perdidos, son tarefas compartidas nas que o autor e o espectador poden colaborar, intercambiar posicións, redireccionar o fluxo das imaxes e plantar batalla á industria do entretemento que nos configura como consumidores seriados. Este é o verdadeiro rostro político da creación artística: “… o valor e a vixencia da arte reside precisamente en que aínda hoxe segue sendo a grande alternativa á homoxeneización sensible global da experiencia, a vía máis forte de afirmación da diferenza e a singularidade” (12).

A arte volve a mirada cara ao insuficientemente velado, ao tormento sutil de albiscar o que nunca será noso. Quedámonos sós, extraviados no espazo infinitamente delgado (infraleve?) que palpita entre o mundo e o discurso. Só nos pertence a quincalla dos signos e un exceso de suspicacia (“eu” é un ready made?) xéanos o sorriso.

Mestizaxes de códigos e contaminación de linguaxes que quedou ben patente en gran parte das obras presentadas a esta XVª edición do Certame de Artes Plásticas promovido pola Deputación de Ourense. Un certame no que resultaron seleccionados unha serie de traballos nos que se pode apreciar de forma diáfana a vontade de cuestionar os xéneros artísticos e levar a cabo unha sistemática desestabilización das súas convencións. Finalmente, tras unha longa deliberación, resultou gañadora a obra “Horizonte. Piano” de David Catá, unha peza que combina o vídeo coa imaxe fotográfica, e na que destaca o carácter performático da acción filmada, ao bordo da autolesión e a crueldade autoinflixida, que apunta quizá á posta en acto do desexo como opción de goce e de tormento; unha obra da que emana para doxalmente dunha delicada poética, sen dúbida subliñada pola composición musical –creada tamén polo propio artista– que lle serve de banda sonora e actúa como vehículo do conglomerado de emocións contraditorias que a imaxe convoca. Mar Ramón obtivo o segundo premio con “S. T.”, unha obra realizada en cerámica, un medio usado con certa asiduidade por esta artista e que a miúdo lle serviu para materializar as súas investigacións, sempre cargadas de humor e aguda ironía, acerca dos roles de xénero, e de como esas figuras de dominación –preinscritas na memoria social que nos modela– contaminan a nosa percepción do mundo, enturbando e interferindo as relacións persoais. O terceiro premio foi para David Fidalgo Omil e o seu vídeo de animación “Los dinosauros nunca se extinguieron”, un autor que tamén adoita utilizar a ironía, e mesmo o sarcasmo, como recursos preferentes para poñer en cuestión o fondo ideolóxico de innumerables discursos alienados e prácticas de control;

nesta ocasión asistimos á posta ao espido dos discursos corruptos de políticos e opinadores, nun delirante faladoiro na que a paródica distorsión das voces só nos permite chegar á conclusión, tal como afirmaba o coñecido relato, de que finalmente “o dinosauro aínda seguía aí”. Os accésits do concurso recaeron en Sol Mussa Juane , con “Pintura cubrinte”, unha obra que participa da estratexia, herdada das prácticas do Pop, da intervención sobre os produtos dos medios de masas para reconfigurar os seus discursos e redireccionar os seus contidos, aquí as páxinas dunha publicación periódica reciben grosas e texturadas capas de óleo con po de mármore, compoñendo unha sorte de monocromos que, nun xogo de ocultación e desvelamento, fan aflorar novas opcións de significación; e na obra “Erosión desplegada”, de María Gar, unha creación de base fotográfica na que os fragmentos rotos e erosionados da imaxe dunha montaña reconstrúen un baixo relevo coa textura volumétrica da paisaxe evocada, un xogo de contrapesos na balanza da mimese que trastorna os equilibrios entre a representación e o representado.

Linguaxes híbridas, soportes desnaturalizados e fronteiras permeables, son os trazos compartidos polos artistas premiados; características que, en maior ou menor grao, observaranse tamén con claridade nos traballos de todos os seleccionados: adelgazamento dos códigos e implosión dos xéneros, incorporacións flagrantes do obxetual e o audiovisual en detrimento do absoluto dominio do pictórico nas prácticas artísticas de décadas anteriores; fotografía, pintura expandida, vídeo e tecnoloxías dixitais; e –máis que ningunha outra cousa– autoconciencia do feito artístico como contaminación de linguaxes, serán desde o principio as características máis visibles desta xeración desagrupada de artistas. Creadores remisos a calquera ordenación de carácter grupal ou xeracional; en definitiva, artistas que xa só poden buscar respostas individuais nun mundo dominado pola ausencia de rumbos predeterminados e no que a desorientación se ve sobredimensionada polo exceso de información. Cada un deles asumirá á súa maneira o novo espírito da época, a expansión desbocada do obxecto plástico, e o auto-cuestionamento do rol de artista e do propio concepto de arte, decantándose en gran medida pola ruptura dos códigos de representación uniformes e polos xogos de linguaxe; opoñendo ao poder incuestionable dos media as estratexias evasivas da intertextualidade, a máscara, a ironía, a intermitencia entre alta e baixa cultura, ou o gusto polo fragmentario e a colaxe ahistórico de propostas. Artistas irremediablemente seducidos polo estatuto vibrátil e esorregadizo da imaxe, ese que sitúa sempre nunha rede de anotacións cruzadas (“entre parénteses imantados”, Octavio Paz) calquera fixación provisional de sentido.

1 – ERWIN PANOFSKY. Studies in Iconology [Estudos sobre iconoloxía].

2 – PANOFSKY. Ibídem.

3 – MARCEL DUCHAMP. Duchamp du signe. Escritos.

4 – SIGMUND FREUD. A interpretación dos soños

5 – DUCHAMP. Ibídem.

6 – PANOFSKY. Ibídem.

7 – PANOFSKY. Ibídem.

8 – PANOFSKY. Ibídem.

9 – BERNARD LAMARCHE-VADEL. Joseph Beuys

10 – SALVADOR DALÍ. El mito trágico de “El Angelus” de Millet

11 – DAVID FOSTER WALLACE. “Entrevista con Eduardo Lago”.

El País. 13.5.00.

12 – JOSÉ JIMÉNEZ. “Un arte dislocado”. Revista de Occidente

Nº 225.