A PINTURA COMO NATUREZA

“Alexandro sempre foi un precoz militante da inmanencia dos sentidos, do romanticismo impío e seráfico e da orxía hiperbórea da dedución. A pintura platónica e o amor acaparárono sempre. Como o seu exaltado destino, tamén sempre foi íntimo e gran pintor, con Bacon e sen Bacon, con Pollock ou sen Pollock” (Jaime Quessada)[1]

“Cando es collido pola obsesión da pintura, cres que podes

           cambiar o mundo grazas a ela, pero se ti renuncias a esa paixón, non

           hai nada que facer…( Gerhard Richter)”^[2].

Coñecín a Alexandro, en 1982, a través do inesquecible Pepe Conde Corbal, o pintor que dedicou a súa vida a reinterpretar Galicia, os seus mitos, a súa etnografía, a súa literatura ou a súa historia e, en definitiva, a súa secuencia temporal, en clave valleinclanesca. Daquel primeiro encontro gardo aínda un acrílico pintado coas entrañas, a imaxe visceral dunha xestualidade que rendía acatamento á pintura-pintura, tan en consonancia coa estética do primeiro lustro dos oitenta, o período que situou o centro da arte no simple pracer de recuperar o sabor frenético dunha pincelada. E, malia que xa pasaron 36 anos, cando observo aquel cadro, de tinguiduras pollockianas, inmerso na chorreosa fervenza de brancos, negros e azuis, percibo un ritual identitario, o signo do amor á pintura que sempre permaneceu no artista, de xeito incólume, fronte á desafección daquela no contexto do vórtice dos obxectos e os conceptos que seguirían aos anos oitenta, ata hoxe mesmo, na estela –tantas veces mal interpretada- do Duchamp que Thierry de Duve entendía como “faire n´importe quoi”. Un signo e unha identidade que na heterodoxa e sempre sorprendente –a ratos, xenial- percepción do Jaime Quessada, que preludia este texto, aparecen definidos pola “metamorfose a sangue e lume, pintando xestual e en acción suicida, con manchas minimal e estruturas de seres anónimos, como alaridos e conceptos desgarrados da Apocalipse urbana en que se amorean”[3].

Non obstante e máis alá do acto de pintar, a pintura para Alexandro é un modo de vivir e, sen dúbida, unha idea ou un concepto que no se afasta dos supostos máis actuais que defenden esta tese fronte á súa procesualidade representacional ou puramente técnica, na medida en que a escenificaba un crítico tan pouco sospeitoso como Francesco Bonano en Infinite Painting. Pittura Contemporanea e Realismo Globale[4] ou como a intuía xa, hai moitos anos, Gerhard Richter, referencia incuestionable do pictórico nas últimas cinco décadas, cando lle dicía ao seu entrevistador que “só a pintura feita polos idiotas non é conceptual”[5]. Conceptualización que vertebra a súa interpretación do mundo e estende o acto de pintar a unha escritura que centra as súas preocupacións ocultas no relato de fondo, que, malia do ricto agresivo dos xestos, apela á inmanencia herdeira do romanticismo, entendendo o narrado como una verdadeira secreción emocional: un estado da alma que remarca coa forza do eu, coa subxectividade existencial que tantas veces roza a forza espiritual de onde procede. Non doutro xeito podería interpretar algunhas das súas últimas exposicións e penso na que dedica ás Crucifixiones, que tivemos oportunidade de ver no Mosteiro de San Martiño Pinario, en 2016[6]. Seguindo a tradición dos clásicos, de Nolde a Saura, que reforzaron a carga dramática do personaxe en virtude dunha emocionalidade formalmente expresionista, Alexandro minimaliza a realidade e centra a fortaleza interior do personaxe, na súa múltiple recorrencia, nunha xestualidade filiforme e escritural, que eleva o acto pictórico, como pegada dun acontecemento, á súa relixiosidade máis laica. Un xesto que, en ocasións, me lembra o territorio textual e más lírico do Cy Twombly que admiraba os efluvios experimentais de Monet nos seus nenúfares acuáticos e abstractos de Giverny. Obxectivo que adquire unha exquisitez especial cando afronta o mesmo tema no debuxo e no papel –sucede en toda a súa pintura-, porque Alexandro verte, pola vía do lapis e da augada, unha dimensión poética, transcrita no baleiro que, tantas veces, permanece oculta na fortaleza matérica e expresionista das súas iconografías céleres, rápidas e caligráficas, próximas á xestualidade sen retorno que a tradicional pintura chinesa, que tanto lle influíu ao mundo occidental, de Hartung a Tapies e de Tobey a Michaux, nomenclou no sumi-yé. Un modo de pintar que implica un modo de vivir tanto como o compromiso co medio, porque Alexandro afronta a vida desde a ritualidade artística que supón elixir a inmensidade do Atlántico no Fisterra mariñeiro de Muxía, lonxe de calquera contaminación física, estética ou ideolóxica. Inmerso nese horizonte puro, o seu taller, a escasos metros do mar, devén un laboratorio de ideas e de reflexividade, una atalaia heterodoxa para intuír as posibilidades da pintura como un medio lingüístico que posibilite a súa interpretación do mundo, as súas preocupacións e as súas obsesións, trátese dun acontecemento local que define o microtopos que habita –sucedeu coa súa exposición Comarea[7]-, trátese de temas máis complexos e universais, como Sólido, líquido, gasoso. Galicia, terra e mar[8] ou a anteriormente citada Crucifixións. Na primeira, verdadeiro homenaxe a Muxía, o seu Macondo persoal para repensar a pintura como un universo sen límites, explora o impacto emocional e cultural do entorno, a paisaxe, o mar e as súas xentes, “a alma do pobo”, elevando o perfil do territorio etnográfico a un exercicio pictórico máis contido na sobriedade das formas, con menor carga de virulencia xestual, incidindo na vaporosidade dun cromatismo que se volveu identitario se é o caso, coa prevalencia simbólica do negro –o naufraxio do Prestige e as súas secuelas catastróficas a consecuencia da expansión do petróleo no seu mar aínda non pasaran ao esquecemento-, vontade que fai máis explícita cando afronta, ao ano seguinte, Sólido, liquido, gasoso…en Compostela.

Alexandro intúe a Costa da Morte non só como singular territorio cultural e espiritual, senón como un cosmos capaz de romper as súas fronteiras, un modo de vivir e sentir o mundo e, por suposto, a vida. Pero pintar o que vive e o que ve nese pretextado escenario, acariciado gran parte do ano pola choiva e polo vento do Nordés (“Todas as ideas que teño, todas as obras que están aquí, son cousas que vexo. Por exemplo, uns predios, unhas leiras, iso vaime dando ideas, formatos e maneiras de composición …”[9]) deveu unha filosofía que, ao fin, terminou por definir a carga conceptual do seu traballo en termos estéticos, vertebrado tanto na dimensión dos grandes formatos como nos exquisitos debuxos, acariciados pola levidade da augada.

A súa idea de resistencia na pintura é da mesma substancia nutricia que pode xustificar ao énfase da gran tradición das linguaxes que naceron ao abeiro do vangardismo histórico e na súa periferia, constantemente revisitados e reinventados, nos últimos anos, por aqueles artistas que aínda cren no “acto revolucionario” de pintar e que hoxe xerminan con forza no circuíto internacional, presentes nas macromostras e demandados polo coleccionismo máis esixente. Artistas que, como Peter Doig, Elisabeth Peyton, Glenn Brown, Jenny Saville, Marlene Dumas, Luc Tuymans, Barceló, entre moitos máis que poderiamos citar, acoden, con frecuencia, a temas tamén clásicos e elevan a recorrencia do retrato, da paisaxe ou dunha simple natureza morta a unha ininterrompida actualidade, inmersos en todas as variables lingüísticas, desde o realismo e o expresionismo ou a abstracción ao neokitsch, sen eludir o ideal romántico que pon a énfase no eu como suxeito emocional[10].

O contexto que define a pintura actual non exclúe afortunadamente ningunha das miradas disociativas doutros tempos, entre o esteticismo autorreferencial do gusto e da beleza de Kant e os novos compromisos, implícitos no significado que leva ao artista –como xa mencionei con reiteración ao referirme a Alexandro- a sentir e interpretar, con responsabilidade o mundo no que vive. Un fenómeno que o marco internacional reforzou despois dos atentados do 11 de setembro de 2001, tal como avalan as seleccións das macromostras de tese. E aí xorde ¡Lume!, un estado de conciencia, un grito, fronte ao drama da natureza profanada, calquera natureza de calquera parte que o artista sente nas entrañas, pero que representa na metonimia vivida da Galicia devorada polo lume, a desaparición dos verdes e frondosos bosques centenarios e os seus efectos perversos, o cambio climático, a degradación da paisaxe como espazo cultural da natureza … Eses montes abrasados polas chamas, a realidade da “paisaxe despois da batalla” ocuparon a atención do artista os tres últimos años, entre 2016 e 2018, o fío condutor dun ideario que eleva a pintura a un estado de ánimo, unha evocación que tivo expandido o seu eco simbólico desde os alaridos do Munch que transcribiu o xesto lacerado da melancolía, na soidade da existencia, ata a conciencia crítica ou a militancia na rebeldía romántica de tantos outros. Velaí a reacción de Alexandro ante o novo escenario: reencontrar, de pronto, como el percibe, “unha nova paisaxe lunar, o terrible de sentir o impacto de ver arder Galicia e perder na escuridade a luz atlántica”, uns efectos que acentúan a sobriedade cromática nos seus grandes formatos, incluso prescindindo da color no reducionismo dos grises, brancos, ocres, negros ou cobaltos. Todo isto xera unha atmosfera de silencio fantasmagórica e espazos desolados, habitados por esqueléticas árbores abrasadas con ramas filiformes que, en ocasións, nos deixan ver a silueta dun simple can espavorecido ou a un home clamando ante o  espectáculo, unha figura xacente sen vida ou outra sentada e en estado de shock. Todo un clima psicolóxico que o artista reforza coa incorporación matérica da natureza máis viva, baseándose na utilización de terras e cinsas do propio medio, mesturadas coa pintura, ese peculiar sortilexio que levou a Tapies a definir a súa pintura como o realismo máis puro fronte aqueles que o tachaban de abstracto, porque el non trataba de “representar”, senón de presentar ou de construír a súa paisaxe de acontecementos con algo tan real como os materiais que forman parte do medio que habitamos. Neste sentido, tampouco Alexandro se afasta da dramaturxia wagneriana das paisaxes queimadas con aire de destrución posbélica, construídos con palla e terras do Kiefer máis clásico, unha resonancia de pura coincidencia iconográfica, pero non conceptual, pois o pretexto do artista alemán fora a síndrome da destrución nazi e a posguerra que tanto condicionou a memoria da súa infancia e un peculiar ADN da identidade e o pasado xermánico. En ambos os dous, non obstante, a resposta pictórica, na súa diversidade, supón unha exaltación da natureza, unha volta ás orixes e un reforzo da experiencia subxectiva do eu, que capta o instante da beleza daquela, incluso a do drama, nos termos que a exaltaba o idealismo romántico de Schelling (“a arte, en canto representa a esencia daquel instante, rescátao do tempo: fai que apareza no seu puro ser, na eternidade do seu vivir”[11] ). Certo que Alexandro fuxe dunha fervente e apriorística alegación crítica. A súa obra, dicía, supón, neste caso, unha busca consciente da natureza como concepto estético que implica o estado de conciencia –ou máis aínda un estado dos acontecementos, que se afasta da desesperanza- ao que aludía, un compromiso co topos e o territorio do país que habita sen eludir a noción da beleza -un concepto ao que, non hai moito tempo, Daniel Buren apelaba fronte ao rubor de moitos artistas que sentían vergoña en reclamar[12]-, obxectivo que percibimos, con máis claridade, nos refinados debuxos e augadas, que elevan a sobriedade e, ás veces, a dureza dramática dos lenzos, á súa concepción más lírica, á levidade sutil á que Italo Calvino aludía ao falar dos poemas de Cavalcanti, onde os “dramatis personae máis que personaxes humanos son suspiros, raios luminosos, imaxes ópticas”, as mensaxes inmateriais que o poeta chamaba suspiros[13]. Son eses debuxos sen peso que completan a esencia inmaterial do dramático relato, bosquexos de rápidos xestos, a homenaxe esperanzada, en termos de beleza kantiana, que podemos ler desde a autorreferencia, pero tamén na interpretación críptica que nos propón o seu autor nas breves iconografías sumi-yé e nos textos que os acompañan como proclamas rebeldes en defensa desa natureza. A mesma que asume a arte como material estético, seguindo a estela de Schelling, pero tamén como lugar de posición e compromiso nunha vida cada vez máis condicionada, no seu futuro, polo cambio climático, algo que garda relación co presentimento que xa tiña hai anos o crítico norteamericano John Bearsley, cando pensaba que os artistas contribuíran a mostrar ata que punto a natureza, que pode ser transformada e degradada pola acción humana, cada vez máis un produto da cultura[14].

Como proxecto ¡Lume! non se subtrae de nada do dito e o espírito do seu autor na atmosfera atlántica das súas preocupacións responde, en certa medida, a un zeitgeist tan clásico como actual, asumindo, con valor, a linguaxe pictórica da acción máis combativa, aquel que, xa hai máis dun século, Wilhelm Worringer eloxiaba desde a inarmonía do xesto irracional, mirando ao norte, a mística do norte, fugaz bruma que procede á saída do sol (…), que recorre a ese inquietante pathos inherente á vivificación do inorgánico“, capaz de xerar unha creación de intensísima expresión[15]. Cadros como metáforas, elementos do mundo real que habitamos, activadores da imaxinación e do recordo que un pintor tan recoñecido como Jonathan Lasker insinúa como os lugares por onde discorren os seus xestos, que son as marcas e as pegadas do acontecemento visual que é a pintura, un concepto capaz de escapar á linguaxe[16]. Fragmentos convulsos de recordos difíciles de borrar no caso de Alexandro, convertidos en pintura e magma conceptual dun telurismo que transforma o acontecemento en natureza ou paisaxe, unha dimensión que reforza –repito- desde a consciencia ou inconsciencia romántica do eu.

A busca da beleza, a aspiración ao sublime, a perda da inocencia e o rescate moral son os catro piares que rexen a mesa na cal, desde sempre, o artista se senta para xulgar a súa partida, dicía, hai non moitos anos, o meu admirado Demetrio Paparoni[17]. Unha mesa que segue sendo válida para definir o mellor que lle pode suceder hoxe á arte, unha mesa na que se pode sentar, sen ningunha dúbida, Alexandro.

1. Antón Castro

[1].-O simbiótico e fortuito de Alexandro”. En Alexandro. (Introducción, s.p.) Ed. El Cercano. Ourense, 2014.

[2].-“Entretien Jonas Storsve-Gerhard Richter. Le peinture à venir”. Art Press, 161 Paris, septiembre, 1991, p. 20

[3] .-Cit.

[4].-Introducción catálogo da exposición. Centro d’Arte Contemporanea Villa Manin di Passariano en Codroipo (Friuli-Venezia Giulia, Italia). Do 8 de abril ao 24 de setembro de 2006.

[5].-“Entretien Jonas Storsve-Gerhard Richter. Le peinture à venir”. Art Press, 161 Paris, setembro, 1991, p. 20

[6].-Alexandro: Crucifixións. Teófilo Edicións. Vilagarcía de Arousa (Pontevedra), 2016.

[7].-Centro Cultural da Deputación de Ourense. Marzo, 2008. Comarea, peculiar adverbio de cantidade, é unha expresión muxiana que alude á abundancia de algo, establecendo unha relación do obxecto ou concepto ao que se refire coa area.

[8].-Sala de Arte Iglesia da Universidad de Santiago, 14 de outubro-22 de novembro, 2009

[9].-Entrevista. La Región, Ourense, 3 de decembro, 2015.

[10].-Unha exposición, Ideal Worlds. New Romanticism and Contemporary Art (12 de maio- 28 de agosto de 2005) na Schirn Kunsthalle de Frankfurt, que reunía a artistas como Peter Doig, Laura Owens, Uwe Henneken e David Altmejd, entre outros, tratou de ilustrar ese renacemento do espírito romántico na pintura.

[11].- La relación del arte con la naturaleza. Ediciones Sarpe. Madrid, 1985 (Munich, 1807, p. 72

[12].- BOUSTEAU, Fabrice, 2016: “Daniel Buren: “Un laboratoire et un observatoire du ciel de Paris, de sa lumière et des nuages…”. Beaux Arts magazine, núm. 384. Paris. Junio, pp. 96

[13].-Seis propuestas para el próximo milenio. Siruela. Madrid, 1985, P. 27

[14].-“Vers une nouvelle culture de la nature”. En Différentes natures. Visions de l´art contemporain. Bajo la dirección de Liliana Albertazzi. Lindau. Paris, 1993., p. 63.

[15] .- WORRINGER, W., Abstracción y naturaleza. Fondo de Cultura Económica. México, 1975, pp. 111-113.

[16].- Entrevista con Jonathan Lasker. Art Press, 230, Paris, dic. 1997, p. 20

[17].- L´arte contemporanea e il suo metodo. Neri Pozza Editore. Milán, 2005, p. 77